[Tradução] – Some random notes on filmaking, de Akira Kurosawa (parte 2)

Dando sequencia à tradução da semana passada, publicamos hoje a segunda parte da tradução do breve apêndice da autobiografia de Kurosawa, Something like an  Autobiography (1983). Boa leitura!


“Muitos escolhem seguir os movimentos dos atores com zoom. Ainda que o modo mais natural para abordar o ator com uma câmera seja movê-la na mesma velocidade de seus movimentos, muita gente espera o ator parar para então aplicar o zoom. Eu vejo isso como um erro grave. A câmera deveria seguir o ator enquanto ele se move e parar quando ele para. Se esta regra não for seguida, a audiência se tornará consciente da câmera.

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Frequentemente se fala do fato de eu usar mais de uma câmera para filmar uma cena. Isto começou quando eu filmava Os Sete Samurais, porque era impossível prever exatamente o que aconteceria na cena onde os bandidos atacavam a vila dos camponeses em uma tempestade. Se eu tivesse filmado de uma forma tradicional, take por take, não haveria garantia que qualquer ação se repetisse exatamente da mesma maneira em uma segunda vez. Por isso usei três câmeras simultaneamente. O resultado foi extremamente efetivo, então decidi explorar esta técnica em filmes mais dramáticos, sem muita ação. Usei em Anatomia do Medo. Ao fazer Ralé, eu já usava amplamente um take por cena.

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Trabalhar com três câmeras simultaneamente não é tão fácil quanto parece. É extremamente difícil determinar como movê-las. Por exemplo: se a cena tem três atores, os três conversando e se movendo livre e naturalmente, para mostrar como as câmeras A, B e C se movem para cobrir esta ação, até uma completa continuidade de fotografia é insuficiente.  Nem mesmo o operador de câmera entende o diagrama dos seus movimentos. Eu penso que no Japão os únicos fotógrafos que conseguem são Nakai Asakazu e Saito Takao. As três posições de câmera são completamente diferentes para o começo e o final de cada take e podem passar por várias transformações no entremeio. Como sistema geral, eu coloco a câmera A nas posições mais ortodoxas, uso a B para rápidos e decisivos takes  e a C como uma espécie de unidade de guerrilha.

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A tarefa dos técnicos de iluminação é uma extremamente criativa. Um técnico de iluminação realmente bom possui seu próprio plano, ainda que ele precise discuti-lo com o cameraman e o diretor. Mas se ele não assume sua própria concepção, seu trabalho se torna nada mais do que acender a luz o quadro (frame) inteiro. Eu penso, por exemplo, que o método corrente de iluminação para filmes coloridos está errado. Para trazer as cores, o quadro inteiro é inundado por luz. Eu sempre digo que a luz deve se tratada como é para filmes em preto e branco, sejam as cores fortes ou não, para que as sombras apareçam de forma correta.

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Eu sou frequentemente acusado de ser minucioso com sets e objetos de cena (props), ou de fazer certas coisas serem produzidas, mesmo que nunca apareçam na câmera, apenas pelo valor da autenticidade. Mesmo se eu não peço, minha equipe faz e fabrica do mesmo modo. O primeiro diretor japonês a demandar sets e objetos de cena autênticos foi Mizoguchi Kenji, e os sets de seus filmes são verdadeiramente soberbos. Eu aprendi muito sobre cinema com ele e a produção de sets é um dos pontos mais importantes. A qualidade do set influencia a qualidade das performances dos atores. Se o plano de uma casa e o design das salas são realizados apropriadamente, os atores podem neles se mover naturalmente. Se eu tenho de dizer a um ator: “Não pense aonde esta sala está em relação ao resto da casa”, essa naturalidade não será atingida. Por esta razão, eu tenho sets feitos exatamente como a coisa real. Isto restringe a filmagem, mas encoraja o sentimento de autenticidade.

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Do momento em que eu começo a dirigir um filme, eu estou pensando não apenas na música, mas nos efeitos sonoros também. Mesmo antes da câmera rolar, com todos os outros aspectos a serem considerados, eu decido qual tipo de som vou querer. Em alguns dos meus filmes, como em Os Sete Samurais e Yojimbo – O Guarda Costas, eu uso diferentes temas para cada personagem ou para diferentes grupos de personagens.

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Eu mudei meu pensamento sobre acompanhamento musical desde que Hayasaka Fumio começou a trabalhar comigo como compositor dos meus filmes. Até então, músicas de filme não era nada mais do que acompanhamento – para uma cena triste, uma música triste. Este é o modo que a maioria usa música e é um mofo inefetivo. Mas desde Anjo Embriagado, eu comecei a usar músicas leves para tristes cenas-chave e então meu modo começou a se diferenciar da norma – eu não coloco a música onde a maioria coloca. Trabalhando com Hayasaka eu comecei a pensar em termos de contraponto musical e imagético como oposição à união de som e imagem.

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A mais importante exigência para a edição é objetividade. Não importa a dificuldade que você teve em obter um take em particular, a audiência nunca saberá. Se não é interessante, simplesmente não é interessante. Você pode ter se enchido de entusiasmo durante a filmagem de uma cena particular, mas se o entusiasmo não é exposto na tela, você deve ser objetivo o suficiente para cortá-la.

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Edição é um trabalho realmente interessante. Quando o material bruto do dia aparece eu raramente o mostro para a equipe exatamente como ele chega. Em vez disso, vou à sala de edição quando o dia de filmagem acaba e fico por volta de três horas trabalhando junto com o editor. Só então eu mostro para a equipe. É necessário mostrar a edição para acalmar o interesse de todos. Por vezes, eles não entendem o que eles estão filmando ou o porquê de terem gastado dez dias para conseguir um take em particular. Quando eles veem o material editado com os resultados de seus labores, o entusiasmo ressurge. E editando conforme vou filmando, eu tenho apenas o corte final para completar quando a filmagem terminar.

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Frequentemente me perguntam por que eu não passo para os jovens o que eu conquistei ao longo dos anos. Na verdade, eu gostaria muito de passar. 99% dos que trabalharam como meus assistentes se tornaram hoje diretores por conta própria. Mas eu não acho que nenhum deles se preocupou em aprender as mais importantes coisas.”

por Anthonio Delbon