[Tradução] – Some Random Notes on Filmaking, de Akira Kurosawa (parte 1)

Something Like an Autobiography (1983), espécie de autobiografia de Akira Kurosawa, guarda em suas pouco mais de duzentas páginas preciosidades da vida e do trabalho do diretor de Rashomon (1950), Os Sete Samurais (1954), Céu e Inferno (1963), Kagemusha (1980) e tantas outras obras memoráveis. Adaptando de Shakespeare (Trono Manchado de Sangue e Ran – este, meu favorito pessoal) a Dostoievski (O Idiota), Kurosawa tratava do horror da Segunda Guerra ao passado samurai de sua nação com fluidez e densidades cirúrgicas. Épica ou contida, sua assinatura se faz presente ao ponto de se eternizar nas inúmeras gerações de cinéfilos e profissionais que continuam se inspirando em seu olhar.

Aqui, traduzimos o breve apêndice de sua referida autobiografia, onde o diretor dá ágeis orientações sobre a produção de filmes originalmente feitas em 1975 e publicadas pela Toho Company. Divirta-se (e tome notas!).


“O que é o cinema? A resposta não é fácil. Há muito tempo o novelista japonês Shiga Naoya apresentou um ensaio escrito por seu neto como um dos mais marcantes escritos em prosa de seu tempo. Ele o publicou em uma revista literária. Seu título era “Meu Cachorro”, e dizia o seguinte: “Meu cachorro se parece com um urso; também se parece com um texugo; e também com uma raposa…” E continuo a enumerar as características especiais de seu cão, comparando cada uma com outro animal, desenvolvendo uma lista inteira do reino animal. Contudo, o ensaio foi concluído com “mas, sendo ele um cachorro, ele mais se parece é com um cão”.
Eu me lembro de gargalhar ao ler este ensaio, mas ele traz uma questão séria. O cinema se parece com muitas outras artes. Se o cinema possui várias características literárias, também possui qualidades teatrais, um lado filosófico, atributos da pintura e da escultura e elementos musicais. Mas o cinema é, em análise final, cinema.

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Há algo que pode ser chamado de beleza cinematográfica. Só pode ser expressa em um filme e deve estar presente em um filme para que ele seja um trabalho em movimento. Quando é muito bem expressa, gera uma particular experiência de profunda emoção enquanto o filme é assistido. Eu acredito que seja essa qualidade que chama as pessoas ao cinema para verem um filme e que a esperança de manter essa qualidade que inspira quem trabalha com cinema a fazer um filme em primeiro lugar. Em outros termos, eu acredito que a essência do cinema repousa na beleza cinematográfica.

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Quando eu começo a considerar um projeto de filme sempre tenho em mente um número de ideias que sinto como o tipo de coisa que eu gostaria de filmar. Delas, de repente, alguma germina e começa a brotar; essa é a ideia a se agarrar e desenvolver. Eu nunca peguei um projeto oferecido a mim por um produtor ou uma companhia. Meus filmes emergem do meu próprio desejo de dizer algo em particular em uma hora determinada. A raiz de qualquer projeto de filme para mim é essa necessidade interna de expressar algo. O que nutre essa raiz e a faz crescer em uma árvore é o roteiro. O que faz a árvore ter flores e frutos é a direção.

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O papel do diretor abrange o cuidado com os atores, a fotografia, a gravação de som, a direção de arte, a música, a edição, a dublagem e a mixagem de som. Ainda que essas atividades possam ser pensadas como separadas, eu não as vejo como independentes. Vejo-as todas derretendo juntas sob a direção.

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O diretor de um filme deve convencer um grande número de pessoas a segui-lo e a trabalhar com ele. Frequentemente digo, mesmo não sendo de modo algum um militar, que se você comparar uma unidade de produção a um exército, o roteiro é a bandeira de batalha e o diretor é o comandante da linha de frente. Do momento em que a produção começa até seu final, não há como saber o que acontecerá. O diretor deve estar apto a responder a qualquer situação e deve ter a liderança para fazer toda a unidade vir junto com suas respostas.

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Ainda que a continuidade de um filme seja realizada antes, a sequência não precisa ser necessariamente o meio mais interessante se filmar. Coisas podem acontecer sem aviso prévio e serem capazes de produzir efeitos surpreendentes. Quando elas podem ser incorporadas ao filme sem desequilibrar a balança, o todo se torna muito mais interessante. Esse processo é similar ao de uma lata sendo jogada em um forno. Cinzas e outras partículas podem cair no esmalte derretido durante o fogo e gerar imprevisíveis, mas belos resultados. Semelhantes efeitos não programados interessantes surgem no andar da direção de um filme, por isso os chamo de “mudanças do forno”.

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Com um bom roteiro um bom diretor pode produzir uma obra-prima; com o mesmo roteiro um diretor medíocre pode fazer um filme passável. Mas, com um roteiro ruim, mesmo um bom diretor não poderá fazer um filme bom. Isso porque a verdadeira expressão cinematográfica, a câmera e o microfone devem estar aptos a cruzar tanto o fogo quanto a água. É isso que faz um filme de verdade. O roteiro deve ser algo capaz de fazer isso.

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Uma boa estrutura para um roteiro é a da sinfonia, com seus três ou quatro movimentos e diferentes tempos. Ou um pode usar uma peça do teatro Noh sua estrutura tripartida: jo (introdução), ha (destruição) e kyu (pressa). Se você se dedica completamente ao Noh e ganha algo bom disso, naturalmente isso emergirá em seus filmes. O Noh é uma verdadeira forma única de arte que não em existe em mais nenhum lugar no mundo. Eu penso que o Kabuki, que o imita, é uma flor estéril. Mas em um roteiro, creio que a estrutura sinfônica é o caminho mais fácil para as pessoas de hoje entenderem.

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Para escrever roteiros, você deve primeiro estudar as grandes novelas e dramas do mundo. Você deve considerar o porquê de suas grandezas. De onde vêm as emoções que você sente quando as lê? Qual grau de paixão o autor devia ter, qual nível de meticulosidade ele teve para comandar de modo a retratar as personagens e eventos como ocorreram? Você deve lê-los completamente, ao ponto de poder compreender tais pontos. Você deve, também, assistir aos grandes filmes. Você deve ler grandes roteiros e estudar as teorias sobre os filmes de grandes diretores. Se seu objetivo é se tornar um diretor, você deve dominar a arte da escrita de roteiro.

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Eu esqueci quem disse que criação é memória. Minhas próprias experiências e as várias coisas que li permanecem em minha memória e se tornam a base onde vou criar algo novo. Eu não conseguiria criar do nada. Por essa razão, desde que era um jovem sempre guardei um caderno perto de mim quando lia um livro. Eu escrevia minhas reações e o que particularmente me movia. Tenho pilhas e pilhas desses cadernos e quando vou escrever um roteiro, são eles que leio. Em algum lugar eles sempre me providenciam um ponto de quebra novo. Mesmo que seja para solitárias linhas de diálogo, são desses cadernos que eu retiro dicas. O que eu quero dizer, por fim, é: Não leia deitado na cama.

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Eu comecei escrevendo roteiros com duas outras pessoas por volta de 1940. Até lá eu escrevia sozinho e descobri que não tinha dificuldades. Mas escrever sozinho gera o perigo de uma interpretação do outro se tornar reducionista. Se você escreve com outras duas pessoas sobre o ser humano, você ganha pelo menos três diferentes pontos de vista e uma discussão sobre os pontos discordantes. O diretor também tem uma tendência natural a conduzir o herói e o enredo ao mais fácil padrão para se dirigir. Escrevendo com duas outras pessoas, você também pode evitar esse perigo.

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Algo que particularmente você deve tomar nota é o fato de que os melhores roteiros possuem pouquíssimas passagens explanatórias. Adicionar explanações às passagens descritivas de um roteiro é a mais perigosa armadilha em que você pode cair. É fácil explicar o estado psicológico da personagem em um determinado momento, mas é muito difícil descrevê-lo durante as delicadas nuances da ação e do diálogo. Não é impossível, todavia. Pode-se aprender bastante pelo estudo das grandes peças e eu acredito que as mais cuidadosas novelas de detetive também possam ser bastante instrutivas.

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Eu começo os ensaios nos camarins dos atores. Primeiro os faço repetirem suas falas e gradualmente procedo aos movimentos. Mas isso é feito com o figurino e a maquiagem desde o início; depois, repetimos tudo no set de filmagem. O detalhismo destes ensaios faz o momento da filmagem se tornar bem curto. Nós não ensaiamos apenas os atores, mas cada parte de cada cena – os movimentos de câmera, a luz, tudo.

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A pior coisa que um ator pode fazer é se mostrar consciente da câmera. Frequentemente, quando um ator ouve “Ação!” ele se tensiona, altera suas linhas de visão e se apresenta de forma muito inatural. Essa autoconsciência expõe-se claramente ao olhar da câmera. Eu sempre digo: “Apenas converse com o outro ato. Isto não é um palco, onde você tem de falar suas falas à audiência. Não há necessidade de olhar à câmera.” Mas quando ele sabe onde a câmera está o ator, invariavelmente, sem mesmo saber disso, gira um terço em sua direção. Com múltiplas câmeras, contudo, o ator não tem tempo de descobrir qual o está filmando.

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Durante a filmagem de uma cena o olho do diretor deve pegar cada mínimo detalhe. Mas isso não significa um olho fixo e concentrado no set. Enquanto as câmeras filmam, eu raramente olho diretamente os atores pois foco meu olhar em outro ponto. Fazendo isso eu sinto instantaneamente quando algo não está certo. Ver alguma coisa não significa fixar seu olhar nela, mas estar consciente sobre ela em uma maneira natural. Eu acredito que é isso que o teórico e dramaturgo do Noh medieval Zeami quis dizer ao falar da “observação com um olhar desapegado.”

Tradução de Anthonio Delbon